Lumerencia*

[...]

Un mundo ideal,

Tan deslumbrante y nuevo

Donde ya vi al subir, con claridad

Que ya en un mundo ideal estoy

[...]**

La destartalada lámpara de una casa en el barrio San Felipe me atrapó.

 

Instalada en una casa de los años 60s en Bogotá, es el único objeto doméstico que quedó de quienes antes allí vivieron. Pendiendo del techo, rota, sin dos de sus faroles y curtida de polvo, esta versión mini de lámpara europea de salón fue común en comedores y pasillos de la capital desde mediados del siglo XX.

Hoy como ruina, es vestigio del intento fallido de modernizar una ciudad sin identidad cultural, que durante años ha acogido sin medida la arquitectura, decoración y diseño de otros lugares transformándose en un collage atemporal.

 

La contemplación de la ruina: una representación en dibujo de lo que quedó de la lámpara sobre una una tela***. La preservación: un gabinete con el objeto desmembrado sobre un tablero azul francés (azul geriátrico) comúnmente usado en los baños o cocinas de casas de los 60s. Mi fascinación por ésta es una simple condición de verla melancólicamente día a día durante un año, sabiendo que con el tiempo podría ser el único recuerdo que quede de un barrio residencial y comercial que se encuentra en un plan de renovación urbana.

 

No escatimo al decir que: en un "mundo ideal, tan deslumbrante y nuevo", estos gestos podríanno interesarle a nadie.

 

*lumerencia: estado mental involuntario, propio de la atracción romántica por parte de una persona hacia una lámpara
**Alan Menken y Tim Rice, A Whole New World, fragmento de la banda sonora de la película Aladdín de Disney, versión en español.
**mocador de fer farcells (pañuelo de hacer hatillos) es una tela típica catalana comúnmente utilizada para empacar y trasladar cosas. Las madres solían entregarlas a sus hijos cuando estos dejaban el hogar.

 

 

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¡A la memoria del muerto!

Por: Paloma Nicolás

¡Oh lechona! Reina en nuestro bestiario gastronómico como gran exponente del bello-gore. Si esta lechona fuera el plato principal en una última cena, el gran protagonista sería el papel aluminio. Resplandeciente en sus miles de pliegues, como esculpido por Bernini, abraza el hocico de la lechona aferrándose a él y prometiéndonos la tranquilidad de no verlo descubierto. ¿Y por qué tan pudorosos en un país que vive abrazado a la muerte? Este papel aluminio nos promete un calentado y nos protege de ver ese hocico inerte y tostado, crujiente y costroso, a veces incluso deformado por el relleno, a veces nos devuelve una sonrisita del más allá. Los lechoneros más estetas incluso logran darle un gesto de placidez, como si voluntariamente este cerdito se hubiera sacrificado por nosotros para hacernos sus cómplices pecando de gula. ¿Y si rifan la cabeza? Ojalá rifen la cabeza. 

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“Príncipe, ¿a ti por qué te gusta tanto el pollo broaster?”, pregunta una señora por teléfono. De esas cosas cotidianas que pasan en el bus en un trancón cualquiera de Bogotá, pero que jamás olvidaría, posiblemente porque me pareció tan divertida como importante. Yo soy más de pollo asado, y creo que lo que más me gusta es esa piel crocante, resultado de horas de dar vueltas y vueltas. En cuanto a las presas el muslo es mi favorita. Pero las alas son ese punto pellejudo y grasoso, por falta de uso, que se vuelve especialmente crujiente y sabroso. Extraordinarias alitas de pollo. Bocaditos de textura y sabor que alegran la vida. Creo que desde que estamos juntos como más pollo asado, cuánto amor. ¿No es la piel crocante de las alitas de pollo una gran forma de celebrar que se está vivo? Y al mismo tiempo prueba irrefutable de la muerte. Crocancia estática y suculenta. Lo efímero, la transitoriedad de la vida, la infalible certeza de la muerte, para todos, se condensa con toda su sustancia en esa alita de pollo. 

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Siempre me han gustado los bodegones. Mis favoritos: holandeses y flamencos. Cualquier escena de cocina y mercados en general. La abundancia de estas despensas, los colores y texturas de las verduras, las cáscaras de los limones, el peso de los cadáveres de venados, liebres y pájaros, los pescados que parecen moverse todavía, los gatos que siempre buscan como robarse alguno para el almuerzo. ¿Cuánto tiempo pasarían pintando un repollo? Más desconcertante todavía es pensar que pintaban todas estas cosas deliciosas y viven, aún todavía, de puré de papas con salchicha. La austeridad protestante se nota más en la mesa que en la pintura, y en estos países bajos se come mejor por los ojos. Posiblemente por eso la iconología ha tenido una carrera larga y provechosa, pues es más fácil creer en su contenido simbólico que en su existencia real. 

Y nosotros, ¿por qué tenemos tantos bodegones de tía en la tierra de la fritanga? Sería lindo un vanitas con morcilla. 

Quisiera pensar que algún Esnaider de Flandes, Tolima, vive de preparar lechonas. 

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La muerte es de los vivos. 

Recuerdo con mucha impresión cuando se murió mi gato y no alcancé a ver ese instante en el que dejó de ser una criatura juguetona de movimiento encantador y se convirtió en un peluche descolgado. Lo mismo les habrá pasado a los chigüiros del Casanare. Al menos se salvaron del asadero, supongo. ¿Cómo entender la corporeidad de la muerte? Unos quedan tiesos y otros mueven las caderas al ritmo de salsa. “El muerto al hoyo y el vivo al baile”. Gracias Piper Pimienta, lo más sabio es hacerte caso y celebrar con aguardiente. Tal vez por eso son tan encantadoras esas rockolas atemporales que suenan cualquier día a Navidad.   

 

 

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Rueca

La consola, es un tipo de mesa auxiliar que no cumple una función específica dentro del mobiliario de un hogar. Alta, angosta y poco alargada fue propia de la Francia del siglo XVII, y hacia el siglo XIX se popularizó en gran parte de la Europa occidental como mueble destinado a soportar objetos decorativos en los pasillos, los salones y las habitaciones de las casas.
Puedo recordar una versión considerablemente más baja de esta mesa en las casas de algunas abuelas colombianas, pero ya en una mezcla de estilos desbordados gracias a la carpintería moderna Bogotana donde aparecen chambranas suizas combinadas con patas cabriolé y tallas que asemejan ornamentos rococó, no obstante, conservó su utilización como soporte de variedades tipo porcelanas sobre carpetas en tejidos croché, portarretratos, vasijas o ceniceros y hasta directorios telefónicos.
Tomar este modelo de mesa me es útil para abordar un tema que desde hace un tiempo me seduce: hablar de un medio bidimensional a partir de uno tridimensional. En una definición propia y temperada sobre la pintura, podría decir que ésta es un código en la que se conjugan ciertas variables (pigmentos, colores, formas) para representar o sencillamente componer sobre una superficie. Cada una de las 8 mesas que ensambladas hacen este monumento doméstico a manera de polígono regular, fueron pensadas conjugando cuatro variables: las patas, las chambranas, los tablones y sus colores. No dejando de ser una escultura, la forma en que me refiero a ella es como una pintura abstracta semejante a la de ciertos pintores gringos de los 50’s (Ellsworth Kelly o Kenneth Noland) o quizás a algunos abstractos y minimalistas alemanes y británicos (Blinky Palermo, Max Bill, Josef Albers o Sean Scully), solo que en vez de usar acrílicos u oleos utilizo mesas y posibilidades sobre las partes de estas.

 

 

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Mijn liefste
 

      La vaca está en la sala.
Los coqueteos con Vermeer juntan ahora la inmediatez y el futuro, un futuro idealizado, para los dos. Yo nunca había visto antes muchas cosas que he visto en su dibujo. A su lado he descubierto cosas importantes sobre los animales blancos y negros (más allá de las curiosidades de Greenaway) como la mirada profunda de la vaca y el avestruz. Usted dice que las vacas saben algo que nosotros no sabemos. Y he llegado a creer que sería posible.
En sus dibujos, lo que parece una cosa resulta encubrir sentidos inesperados, no por pretensión ni por fantochadas deshonestas, sino por contener huellas de una observación meticulosa, casi espiritual, de las cosas más sencillas. Hay cierta religiosidad en su lucha desde el arte por hacer del mundo un lugar menos aburrido, por buscar y mostrar el encanto de las cosas. Sus dibujos construyen realidades encantadoras, partiendo siempre, irónicamente, de lo cotidiano, que suele tomarse como algo tan ordinario y corriente, aunque esto también permite que se tomen como verosímiles. Usted puede ordenar y tomar posesión de los lugares y los objetos, tener control sobre todo, como el Padrino, pero con sus lápices de colores.
Su mayor poder: cautivar con una licuadora. Guardar memoria de una batidora azul. Seducir con electrodomésticos. Llenar un triángulo de sustancia. No ser un rockstar, ser un amo de casa. Hacer lo que se le da la gana (aún sin fama y sin fortuna).
 

       El queso está en la alacena.
 

Toda la belleza del mundo está en la alacena.
Alguna vez me dijo que nosotros ya sólo podríamos conocer a Vermeer a través de su obra, que es lo que queda de él, lo que permanece en el tiempo. Usted lo ha visto a través de sus manchas y texturas y lo ha tomado como propio. El arte de la pintura se volvió suyo para reflejarse e incluirse, con toda su irreverencia. Yo lo veo a usted ahí, con todas sus historias, con la complicidad de las tardes de tomar el té. Ya le he dicho en otras ocasiones que se parecen mucho: a su manera comparten técnicas (mecanismos ópticos o la magia de Google para construir imágenes) y esa descripción meditada sobre lo cotidiano y lo íntimo. Ambos disfrutan del deleite de hacer las cosas en casa y con amor.
 

Homemade is virtuous
 

¿Y el millonario?
Usted sabe lo que pienso: Vanitas vanitatum et omnia vanitas
El artista está en su obra.
Con todos los triangulitos del amor,

Paloma Nicolás.

 

 

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La escenografía íntima de Andrés Matías Pinilla:
Vida cotidiana y crítica a la modernidad. 

Por: Halim Badawi1


Existen tantos Andrés Matías Pinilla como obras ha realizado. Lejos de la intención modernista de consolidar “un estilo”, su obra ha interpelado a la creación contemporánea desde ámbitos disímiles. Desde sus minuciosos dibujos a lápiz de calidad cuasi-fotográfica —como ocurre en su trabajo de gran formato El presidente está muerto (2011)—; pasando por la escultura, la serigrafía y el ensamblaje; hasta llegar a sus enormes instalaciones de raigambre constructivista como Os & los pejelagartos crocantes (2011), la obra de Pinilla recurre al delicado tratamiento de imágenes y objetos procedentes de la tradición plástica y arquitectónica del constructivismo, sincretizados con una potente carga autobiográfica, con la experiencia íntima de la vida cotidiana y con la cualidad indéxica de una parte del arte contemporáneo colombiano.

I.
La obra reciente de Pinilla puede leerse en medio de un inevitable cruce de caminos. Por un lado, una parte de los procesos del arte contemporáneo ha llevado a que éste busque afectar, cuestionar e incidir en lo público, transformando la vida de las personas. Lejos de las elitistas prácticas de coleccionismo propias de la aristocracia y la burguesía europea anterior al XIX, uno de los fines perseguidos por el arte contemporáneo —siguiendo a Walter Benjamin2 — ha sido la serialidad, y con ella, el acercamiento a un público más amplio. En el mismo sentido, en el arte contemporáneo —a diferencia del arte moderno—, el carácter efímero de las acciones o instalaciones, la búsqueda de incidir en lo público y la desacralización del espacio museal con la consecuente intervención de espacios urbanos y alternativos, ha trasladado al arte de la tradicional esfera íntima del artista y sus coleccionistas, de la radical autonomía del objeto artístico y de la figura mesiánica del artista-creador, a un ámbito social más amplio, con la necesidad de intervenir los órdenes establecidos, de potenciar el trabajo colectivo y comunitario, con la imposibilidad del espectador de dilucidar claramente los límites entre arte y vida. 

II.
La migración hacia lo público, un proceso del arte contemporáneo de vanguardia, parece contrastar con la migración de la sociedad de mercado hacia al ámbito privado. En su libro El declive del hombre público3 , el sociólogo estadounidense Richard Sennett ha puesto en evidencia una “crisis de la cultura pública”4durante el siglo XIX y una migración hacia la “sociedad íntima” durante el siglo XX, fenómeno que parece contrastar notoriamente con la dirección del arte contemporáneo de vanguardia. Sennett explica la migración de la sociedad hacia lo íntimo de la siguiente forma: “Se había vuelto lógico para la gente considerar hombres de personalidad especial y superior a aquellos que podían exhibir activamente sus emociones en público, ya fuesen artistas o políticos. Estos hombres debían controlar al público frente al cual aparecían, más que interactuar con él. Paulatinamente el público perdió su fe en sí mismo para juzgar a estos hombres; se transformó en un espectador más que en un testigo. Por lo tanto, el público perdió un sentido de sí mismo como una fuerza activa, como un “público”. Nuevamente, la personalidad en público destruyó al público haciendo que la gente temiese traicionar involuntariamente sus emociones frente a los demás. El resultado fue cada vez más un intento de alejarse del contacto con los demás, de escudarse en el silencio, incluso de dejar de sentir para así evitar mostrar los sentimientos. De este modo, el público fue vaciado de personas que deseaban expresarse en él, cuando los términos de la expresión pasaron de la presentación de una máscara a la revelación de la propia personalidad, del propio rostro, en la máscara que uno llevaba en el mundo”5 . 
En otras palabras, para una gran parte de la sociedad, el presente parece ser fragmentario, inseguro e individualista, o, como afirma Francisco Martínez Hidalgo, “la familia y lo privado es lo estable, lo conocido, lo seguro y manejable, un remanso de razón (subjetiva) y de verdad […]. Un entorno al que el ser social acude para construir su felicidad, al tiempo que para encerrar su personalidad e identidad […]”6 .

III.
En esta ambigua y paradójica ruptura, presente entre la dirección de los procesos del arte hacia lo público y la dirección de la sociedad de mercado hacia lo íntimo, se introduce la obra del artista bogotano Andrés Matías Pinilla, quien, a la manera de Jorge Luis Borges en La rosa de Paracelso, propone un diálogo de contrarios entre contendientes irreductibles. El trabajo de Pinilla pone en evidencia estas dinámicas y plantea la necesidad de religar dos mundos divididos, de encontrar puntos de consenso y cruce. Para él, los procesos intelectuales que suceden dentro del taller se ven permeados por la práctica cotidiana o rutinaria de habitar un lugar que no marca límites entre “espacio doméstico” y “espacio laboral”, entre “espacio íntimo” y “espacio público”.
Aunque la obra de Pinilla se inserta cabalmente en las dinámicas del arte contemporáneo esbozadas inicialmente, en otro nivel parece recorrer un camino contrario, proponiendo una lectura inversa, al cuestionar y buscar la inserción de la “vida cotidiana” en los procesos del arte de nuestro tiempo, propósito que consigue de forma serena, siguiendo las estrategias de viejos artistas holandeses y flamencos como Johannes Vermeer o Jan van Eyck. A su paso, a la manera del cineasta francés Jacques Tati7 , Pinilla construye una sutil y potente reflexión crítica sobre la modernidad, evidente, por ejemplo, en la segunda pieza de la instalación Escalera a la sanduchera (2012).
En esta, Pinilla hace una composición de formas geométricas con evidentes referencias al constructivismo ruso. Las formas, dispuestas a la manera de una colorida escenografía teatral (parodiando sutilmente el trabajo de Louise Nevelson), son impecablemente elaboradas en madera y fórmica, y vienen cargadas de un carácter utilitario que rompe con la asepsia y pureza de la composición constructivista, convirtiendo una obra “de museo” en una pieza de mobiliario ambiguamente utilitaria. Este carácter se potencia con la estratégica y rítmica introducción de frascos de vidrio, que aluden de forma casi abstracta a un botiquín de medicinas, aunque la metódica y controlada organización de los frascos ponga en evidencia su propia ausencia de humanidad. La estructura maquínica de la vida cotidiana. Esta instalación, además de construir una hermosa crítica sobre el fracaso de los proyectos modernos, demuestra el potencial de lo cotidiano en la intervención plástica y visual sobre el arte de nuestro tiempo.
Esta misma situación parece ocurrir en la escultura I’m not a Rock-Star, I’m a House Husband (2012), presentada en una exposición individual homónima en la Galería Santa Fe (Bogotá, 2013). En esta obra, una composición constructivista queda convertida en mobiliario y utensilios de una cocina tradicional. De nuevo, aparecen en escena una serie de frascos de vidrio —un componente autobiográfico recurrente en sus instalaciones—, así como un fogón y una mesa, elementos que nuevamente delatan el ambiguo carácter utilitario de la composición. Todo está dispuesto, incluso el mismo título de la obra, insinuando la presencia de un amo de casa, quien no aparece en la fría escena doméstica. El azul de la pared y el rojo del piso, que irían puros y homogéneos en un cuadro de Malévich, en la obra de Pinilla quedan convertidos en mosaico multicolor tradicional o en coloridos rastros del piso entablado de una casa californiana de los 50, una jugada estética que subvierte lo popular y encuentra un referente inmediato en la obra setentista de Beatriz González. 
Todos los elementos anteriormente mencionados fueron llevados al paroxismo en Os & los pejelagartos crocantes (2011), una enorme instalación espacial elaborada con láminas de fórmica y madera, y presentada en la Feria de Arte Contemporáneo La Otra (Bogotá, 2011). Esta instalación parodia la búsqueda de la “obra de arte total” o Gesamtkunstwerk, un concepto puesto en boga por la arquitectura moderna de la década de 1920, una arquitectura que perseguía afanosamente la integración total de las artes siguiendo los postulados de Karl Trahndorff y Richard Wagner. Por su parte, los trabajos del arquitecto suizo Le Corbusier y del artista alemán Kurt Schwitters, son presentados como arquetípicos de este proyecto cultural, trabajos que representan un compendio de arte, arquitectura, diseño industrial y urbanismo. 

La sugestiva instalación de Pinilla apela al horror vacui, al desplegar una sobrecarga de coloridos elementos constructivistas y suprematistas con un claro carácter maquinista, así como mobiliario hecho en aglomerados artificiales —falsas e inútiles mesas y sillas de comedor, una chaise longue, etc.—, parodiando el interés de la arquitectura moderna por convertir el hogar en una “máquina de habitar” y, en oposición, convertir la ciudad en una máquina para trabajar —interés palpable en el urbanismo de la primera mitad del siglo XX—, una arquitectura que despojaba al tejido urbano de su tradicional capacidad de aforo, de su posibilidad de servir como punto de encuentro. En otras palabras, Pinilla apunta a señalar al proyecto moderno de la arquitectura como potencializador de la emergente “crisis de la cultura pública” y la migración hacia la “sociedad íntima”, hecho que marcaría decisivamente una tendencia social sobre el territorio físico y los imaginarios de ciudad. 
Sin darse cuenta, el hombre de nuestra época parece confundir refugio con prisión. Donde anteriormente había cooperación, ahora hay temor e individualidad. Donde antes había sociedad, ahora hay mercado. Donde antes había discusión crítica, ahora hay falsos consensos y “formas cancillerescas”. Por fortuna, con sus escenografías íntimas, la obra de Andrés Matías Pinilla, todavía joven y vigorosa, actualiza, cuestiona y parodia sutilmente, con una imperturbable minuciosidad técnica, estos procesos sociales y artísticos tremendamente vigentes. 

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1 Investigador y curador independiente interesado en el arte latinoamericano del siglo XX. Dentro de sus intereses se cuentan la historia del coleccionismo y el mercado del arte, los archivos privados de arte moderno y contemporáneo, los procesos de origen y consolidación del arte moderno en América Latina y las prácticas artísticas contemporáneas. Hace parte del Taller Historia Crítica del Arte y a la Red de Conceptualismos del Sur.
2 Cf. BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros textos. Buenos Aires: Ediciones Godot, 2012.
3 Cf. SENNETT, Richard. El declive del hombre público. Barcelona: Editorial Anagrama, 2011 [Libro publicado inicialmente en 1977].
4 Ibídem, p. 320. 
5 SENNETT, Richard. Op. Cit., p. 321-322. 6 MARTÍNEZ HIDALGO, Francisco: “El declive del hombre público, de Richard Sennett”. Publicado el 22 de junio de 2011. Consultado en: http://www.fantasymundo.com/articulos/3732/declive_hombre_publico_richard_sennett
7 En especial, estoy haciendo referencia a la película Mi tío, dirigida por Jacques Tati en 1958. En una escena, Mr. Hulot se cruza con su cuñado y un visitante en el jardín de la casa. El camino peatonal del jardín está compuesto por una línea intermitente de baldosas, que en planta fueron compuestas siguiendo los principios de ritmo y repetición propios de la arquitectura moderna. Sin embargo, esta línea de baldosas es fría, incómoda y deshumanizada. Los tres personajes deben realizar un complicado juego de pisadas para no salirse de las losas.

 

 

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Olleta

Por: Guillermo Vanegas
 

“… mi hermano biólogo una vez trajo a casa una pareja de arañas que encontró en alguna de sus expediciones, las metió en una pecera con un tubo de cartón y aserrín y así las hizo sus mascotas… me pareció un poco cruel que les redujera a eso su espacio de vida, a lo que me explicó que a las arañas como a muchos otros animales eso les vale huevo, ellas entienden éste como su ecosistema y por tanto lo construyen, ubican lo que es lejos y es cerca, dónde se caza, dónde se come, dónde se duerme o se cría.”

Andrés Matías Pinilla

Dentro de un casa azul pintada en su interior con líneas negras y azules hay un dibujo de una batidora azul con un cuenco gris. De su marco cuelgan una cuchara de palo color palo y una pala -creo que así se llama esa cosa-, de dos colores. Un mueble con platos soportado sobre una olleta, creo. El recuerdo del artista a quien se atribuye todo el arte contemporáneo de este mundo y más, que al tener que dar un regalo a su hermano pintó un molino de chocolate. La época en que se molía el chocolate en casa y no se compraban esas barras inundadas de preservantes y color artificial. La época en que la gente ponía pinturas dentro de las cocinas. La época en que la gente pintaba los cuadros que quería poner en sus casas. La época anterior al auge del coleccionismo.

Además de sangre, palomas o simulación revolucionaria, dentro del mapa de la producción local hay un marcado interés por explorar a pequeña escala la forma en que los espacios domésticos configuran una visión del universo. Se pueden recordar las colectivas Doméstica (José Roca, 2001), Entrecasa (Jaime Cerón-Andrea Echeverri, 2002) y sus múltiples secuelas, para encontrar variaciones alrededor de: la casa-corazón, la casa-madre, la casa-abuelitos (sí, en diminutivo), la casa-alimento, la casa-hogar no disfuncional, etc. Muchas Casas-emoción, nunca Casas-economía. Falta una reunión de obras en torno a las nociones de casa-arrendada, casa-taller, casa-pagada y perdida, etc. Pero como no la hay, en su lugar proliferan las historias sobre lugares donde se vive para huir de ciudades diseñadas con el único objetivo de producir odio. Ese parece ser el problema.

Por eso es que la exposición “No soy un Rock-Star, soy un amo de casa”, con obras de Andrés Matías Pinilla en la galería Santafe, resulta útil. En ella el artista buscaba documentar los índices que ha venido empleando para producir piezas en distintas técnicas. Una reflexión donde el autor evita la grandilocuencia forzada en proyectos gestados originalmente sobre mesas de comedor o estudios limitados por la restricción del espacio doméstico. El asunto de terminar haciendo arte en casa (porque no hay dónde trabajar). Ése parece ser su problema: observar e inventariar retículas formadas por baldosas, la distribución taxativa de cocinas producidas en serie, el diseño de electrodomésticos o papel de colgadura.

Análisis resueltos en un trabajo que evita la documentación etnográfica -tan fácil y poco productiva para muchos-; y a cambio, proponen una medida de mesura. Para exhibir eso que Pinilla identifica como “una reflexión y un proceso plástico que [ha] estado realizando en los últimos años alrededor de la idea de pintura y vida cotidiana en las prácticas contemporáneas.” La riqueza de la visualidad que rodea ese ejercicio, -de hecho, la única con que contamos por fuera del escenario regulado por los distractores de la industria cultural-, obtiene una validación evidente. Pinilla rescata de la pandemia de la depresión lo único que posee el humano adulto: el amor por sus-espacios-propios. Por supuesto, pre-diseñados, pero donde siempre se trata de poner variantes de identidad. Creo que el artista toma por ahí cuando destaca, entre otras actividades relacionadas con su obra, el hecho de decorar su habitación.

En esa actualización de la mirada hay una declaración que le saca el cuerpo al activismo emocional -declararse aburrido o enojado es tan sencillo-, y metaforiza la rutina de vivir y “darle vida” a un lugar: el dibujo de un pez dentro de una licuadora, el chorrión de pintura saliendo de una tetera quizá sin usar, una casa dentro de una casa, pasto seco en un segundo piso con suelo de madera. Reminiscencias del vivir-habitar-residir, o algo así, sin la sobreactuación filosófica que suele ligársele -tan fácil y poco productiva para muchos, pero tan efectiva al momento de no querer decir gran cosa.

 

 

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No soy un Rockstar, soy un Amo de casa

 

CYRIL-¿Quiénes son estos " elegidos"?
VIVIAN- ¡Oh! Los Hedonistas Fatigados, claro está.
Es un club al que pertenezco. Estamos obligados a ostentar, en nuestras reuniones, rosas mustias en el ojal y a profesar una especie de culto a Domiciano. Temo que no sea usted elegible: goza demasiado de los placeres sencillos […]

Oscar Wilde, “La Decadencia de la Mentira”


El apelativo Rockstar asociado con la figura del artista contemporáneo apareció con nombres como Damien Hirst, Jeff Koons o Tracey Emin que emergieron gracias a su mecenas Charles Saatchi. Estos artistas/rockstar son personajes que por su irreverencia prototípica de estrellas de rock pasaron de ser más que sujetos reflexionando ideas plásticas a insertarse como íconos internacionales de una generación. Esta actitud, o esta forma de abordar la práctica artística, determinan ciertas conductas comunes entre los artistas contemporáneos de cualquier lugar del mundo. El hecho de que la conducta de artistas/rockstar exista me lleva a que cada vez más a mi interés de ser un artista/amo de casa. Encuentro la emoción y fascinación por ciertas cosas del diario vivir, y mis códigos para componer desde la pintura, la instalación o la escultura no están más que determinados por los baldosines de los baños, las cocinas, las fachadas de las casas, los papeles de colgadura, los electrodomésticos o los objetos de desecho de la empresa de mi padre (frascos, cajas, tapas, repisas, moldes). Me interesa cualquier ejercicio de relación con un lugar tal como barrer, ordenar la ropa en cajones o “decorar” mi habitación. En este sentido reemplazo las variables para construir una pintura no solamente con óleo sobre tela y así utilizar cualquier objeto, sustancia o material que se requiera para responder ante algo que quisiera ver y/o mostrar en mi calidad de artista/amo de casa. 

No soy un rockstar, soy un amo de casa, es una exposición que reúne piezas producidas en el 2012 y 2013. El montaje de este conjunto pretende poner en audiencia una reflexión y un proceso plástico que he estado realizando en los últimos años alrededor de la idea de pintura y vida cotidiana en las prácticas contemporáneas. El punto de partida para desarrollar los objetos, piezas y ensamblajes que se presentan en esta exposición es la manera en que el pintor toma decisiones, haciendo una abstracción consciente o inconsciente de las acciones de su diario vivir. Acciones cotidianas como por ejemplo ponerse pantalones, tender la cama, preparar un plato de desayuno u ordenar su armario se componen en variables que mantienen al despreocupado pintor en una continua toma de decisiones por relacionar objetos y lugares. No distante de estas acciones está el trabajo de taller. Éste es el espacio en el cual se dimensiona al artista como un hacedor de ficciones y en el cual resultan revelándose actitudes similares entre pintar y tender la cama.

 

 

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El Presidente está muerto

Por: William Contreras

 

La diferencia entre escenario y escenografía es más profunda de lo que podríamos pensar: con escenografía nos estaríamos refiriendo a un equipo de implementos físicos (objetos tangibles) que permiten que una escena se lleve acabo para un público espectador. El es-cenario por otra parte se define más por las acciones que por los objetos, siendo éste el lugar en el que ocurren las situaciones y las circunstancias que rodean los hechos. Mien-tras una escenografía es el contexto físico que determina lo que ocurre, el escenario sería más bien lo que ocurre, determinando esto a su espacio físico particular.

La creación de una obra de arte se encuentra constantemente lidiando con éstos dos espa-cios, siendo por supuesto indisociables y al mismo tiempo simbióticos: ¿Cómo saber que una acción está determinando un objeto, más de lo que el objeto está determinando la acción?. En el teatro, un actor es un indviduo que contiene en sí tanto escenografía como escenario, tanto público como obra, tanto realidad como ficción. Su trabajo es dar un todo para salirse de sí, su metodología es utilizar sus propios recuerdos dolorosos para que otra persona llore, para que el personaje que interpreta vuelva a la vida mientras su subjetivi-dad muere momentáneamente, su destino es bajarse de las tablas para volverse a llamar Juan o Pedro, pero seguir siendo recordado como Macbeth.

La obra El Presidente está Muerto, puede parecer adolescente y tener una crisis de identi-dad que la vuelve extraña a la vista, exagerada, más abrumadora que interesante, es visto-sa. Sin embargo, ocupa por mínimo las dimensiones de lo alto y lo ancho, es escenografía, y aunque su complejidad nos quiera engañar, el escenario y el actor están en otro parte. El escenario es la construcción de la pieza, es el actor que decidió dedicarse a la mampostería estética, a lo que se puede tocar y ensamblar: el escenario que habita es la construcción de su propia escenografía. Es él quien decide entregarse al capricho de las asociaciones su-rrealistas fabricadas en Google, asociaciones que no toman consideraciones ni geográficas ni culturales al pensar música como un hecho equitativamente contenido en organillos, carátulas de discos, cajitas sorpresa, graznidos de avestruces, literatos frustrados que tuvie-ron que cantar o cantantes frustrados que tuvieron que dibujar, o de poner una vaca a que nos mire, como si esta supiera algo que nosotros no, algo que parece ser consiente de la ficción en la que es partícipe. Es también él quien decide arruinar un diestro manejo de la forma o una exquisita construcción de la luz con un horroroso gusto por los colores chi-llones, quien entrega un esfuerzo titánico y descrestador a un material barato y a una téc-nica considerada menor.
Hay sin embargo un gusto privado en ser el culpable del capricho y el doliente de la crisis: el objeto puede ser extraño a la vista para que el artista sea quien se vuelve particular, logra que al comparársele con su obra se le vea como normal, exagerada la obra y el artis-ta humilde en su personalidad (si esperábamos un genio loco, y se nos aparece un tipito cualquiera, nuestras expectativas infladas le jugarán a su favor). Más interesante que abrumador, el artista hace algo vistoso para ser visto y obra de manera sencilla rayando con lo obvio, su locura, su inmadurez y su capricho se ven justificados.

Es el director de su obra, su escenografía y su escenario: su propio actor de reparto.
¿Por qué el título?, responde el artista: Es una parodia al nombre del album de la banda británica The Smiths “The Queen Is Dead”, album considerado por muchos como aquel que definiría las bases de la escena del rock independiente y a su vez daría identidad a esa rebeldía e irreverencia intelectual sumamente desesperada por algunos rockeros jóvenes en los años 80’s. Si alguien disgusta del título, no tengo problema con que lo ignore pero créame, es un título buenísimo (-risa no muy extensa-).

 

 

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Os & Los pejelagartos crocantes

Le preguntan a Thomas Beechan,
¿Ha oído algo de Stockhausen?,
Respondió diciendo:
“No, Pero creo que alguna vez lo he pisado”

El cineasta galés Peter Greenaway mencionaba que la mejor manera de ser contestatario o revolucionario en el cine no debía enfocarse ni en lo narrativo ni en lo audiovisual sino en el formato. Llegar un día a una sala de cine y encontrarse con una proyección triangular, de una película realizada y pensada para verse de esta forma, no sólo seria diferente sino que rompería por completo la acostumbrada manera de entender un medio. No muy alejado de esto han estado las respuestas de los artistas contemporáneos ante la pintura; el momento en que la idea de: “pintar es igual a hacer cuadros” se desborda por otros intereses, la pintura se vuelve objeto, que como tal puede desembarazarse, modificar e incluso prescindir de la superficie. El texto “El Ready-made y el tubo de óleo” de Thierry de Duve contempla estas proposiciones: pintar es escoger para luego ensamblar, de esta manera la pintura se replantea espacialmente. Entender la pintura como objetos (Ready-mades) ocupando un espacio nos permite pensar en códigos; Por dar un ejemplo diríamos que: azul, blanco, amarillo y rojo, variables que pueden ser traducidas como madera, puntilla, globo y fórmica. Y llegaríamos así a que el espacio mismo de exposición se vuelve el soporte de la pintura como objeto en esta propuesta. Os y Los Pejelagartos Crocantes es una instalación parasitaria y pensada de manera invasiva para espacios variables. El código de color y forma está dictado por bombas desinfladas y fórmicas de diferentes texturas y colores, ensambladas directamente en el espacio y entre ellas por medio de chazos, tornillos, puntillas para madera y pegantes industriales.

 

 

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Odio la ensalada casera
 

Hay un espacio particular del que goza el actor de teatro, este se da como un punto medio entre él como persona ordinaria y el personaje a interpretar en escena. El actor llega a su camerino, enciende la luz y se mira al espejo. Repite en su cabeza algunos de los parlamentos que tanto ha ensayado mientras desenreda una cantidad de pensamientos cruzados de su vida personal. Co-mienza a vestirse, juega con los músculos de su cara como si fuese una despreocupada rutina de ejercicios, y frente al espejo comienza a maquillarse. Termina su preparación con suficientes mi-nutos antes del inicio de la obra y es entonces cuando entra a vivir dicho espacio. Este proyecto se concentra en ese espacio; cada pieza hace las veces del espejo en el camerino, congelando el momento exacto en donde se es uno mismo y ese otro a interpretar dentro de una intimidad lige-ramente narcisista. El nombre de la colección: Odio la Ensalada Casera nace de un soneto que escribí cuando tenía 16 años en el cual repudiaba el hogar y la familia y me declaraba en asilo musical, era mi grito de rebeldía, el cual veía necesario en todo adolescente a esa edad. Dedicaba (cosa que aun hago) horas enteras frente al espejo imitando, personificando y apropiando muecas, gestos y movimien-tos de los cantantes o músicos que escuchaba en esa época. Definitivamente mi profesión era pa-yasear, payaseé tanto con eso a tal punto de convertirlo en mi quehacer plástico. Yo, como ese producto inmerso en una imaginería popular hago de cada una de las piezas de este proyecto un autorretrato-retrato, un espejo, un gesto o una memoria a aquello que es lo que mejor sé hacer (...)

 

 

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ALÿs in chains


I.
Para la III Bienal de arte Iberoamericano de Lima en el año 2002, el artista belga Francis Alÿs (1959) convocó a quinientas personas en el distrito de Ventanilla a las afueras de Lima con el propósito de que éstos formasen una fila y a punta de pala trasladaran una duna de quinientos metros de diámetro unos pocos centímetros respecto a su posición geográfica. La motivación de este proyecto se da luego de una visita a Perú en el año 2000 durante los últimos meses de la dictadura Fujimori, en la que Alÿs observa una nación con un contexto social crítico, lleno de tensiones y hambrienta de cambios. Reaccionario, el artista plantea un evento en el que provocar un imperceptible terremoto por medio de un descomunal esfuerzo colectivo engendraría, en los trabajadores voluntarios, la ilusión de que las cosas pueden cambiar: Cuando la fe mueve montañas (2002). Algunas fotografías y videos dan cuenta de esta alegoría social ideada por Alÿs, cargada de metáforas, inspiradora, poética y políticamente equilibrada o, una opción perfecta como nueva imagen para la caja de cereal Life de Quaker Oates Company.

II.
En 1877 en Estados Unidos Quaker Oates se registra como la primera marca comercial de un cereal para el desayuno. Existen distintas versiones sobre por qué la figura y nombre del cuáquero es la imagen representativa de lo que hoy día es la cuarta compañía de productos de consumo más grande del mundo.

Desde 1850 hasta el 2001 la compañía pasa por diversos cambios y fusiones, pero desde 1877 hasta el día de hoy conserva como imagen a este hombrecillo sonriente de “La Sociedad Religiosa de los Amigos”, mejor conocidos como quakers o en español cuáqueros. Esta comunidad religiosa sin un credo definido fue fundada en el siglo XVII en Inglaterra por George Fox (1624-1691) bajo el nombre de “Amigos”, aunque se les conocería luego como quakers (tembladores) en alusión a la frase de Fox: “temblar en nombre del señor”. Para los quakers cada persona lleva algo de lo divino dentro de sí y es movido por el “Espíritu santo” sin necesidad de una mediación por parte de un sacerdote o pastor. La justicia, la vida sencilla, el pacifismo y la honradez, virtudes propias de esta comunidad, hacen del quaker un logo perfecto para transmitir los ideales de la compañía.
La primera versión del cómo llega el retrato de un quaker a una caja de ceral nos lleva a su fundador, Henry P. Crowell (1855-1943) como una persona cercana al cristianismo primitivo y por tanto a la filosofía promulgada por Fox. Luego de que Crowell escuchara la frase del evangelista americano Dwight L. Moody (1837-1899): “El mundo no ha visto lo que Dios puede hacer con un hombre consagrado a él”, toma la decisión de crear una empresa que lo abastezca de dinero y le permita sostener a toda una comunidad. Poco tiempo después de haber invertido los fondos familiares en constituir su negocio, los frutos se dieron, Crowell pudo comprar una estancia con un molino para unos quakers y así darle a su empresa la imagen de un buen hombre beneficiado por su entrega divina, abnegada y benefactora.
La segunda versión dice que en 1877 Henry D. Seymour y William Heston, socios de la compañía, en busca de algo que represente fielmente los ideales para con el producto, encuentran un artículo sobre los quakers y ¡eureka!, registran como logo ante la oficina de patentes de EE.UU. la figura de un hombre con atuendo cuáquero, esto como un símbolo de la buena calidad, pureza y valor honesto del producto.
Sea cual sea la versión, posiblemente la segunda, pues es la que se encuentra en la página oficial de Quaker Oates (www.quakeroates.com), es uno de los logos más reconocidos en el mundo, y al igual que otras empresas como Falstaff Brewing Corporation se han valido de personajes o nombres de la realidad o de leyenda para simpatizar con sus clientes.

III.
Falstaff Brewing Corporation, originalmente Lemp Brewery en 1838, toma su nombre del famoso personaje shakesperiano John Falstaff en 1903, un gordo vanidoso que piensa que la vida debe ser “comer, beber y ser feliz”. Uno de los dueños de la compañía considera que el nombre encarna los valores sociales positivos de ingerir alcohol, contrario a las ideas promovidas por los prohibicionistas durante la ley seca en EE.UU. entre 1920 y 1933 y es así como queda bautizada. Superada la prohibición, La compañía llega en 1960 a ser la tercera cervecería más grande de los Estados Unidos, cosa que se ve en la gran cantidad de publicidad que apareció promoviendo la cerveza; uno de sus slogans fue: “Because we’re all in this together” (Porque todos estamos juntos en esto), frase casi salida de los labios de Falstaff. 
Mi primer encuentro con la cerveza fue a raíz del adjetivo “falstafiano”: de humor subido de tono, pendenciero, bellaco o de jactancia descarada. Tras buscar su significado me topé con un sinnúmero de representaciones del personaje en pinturas, óperas, cine, cuentos para niños y hasta una cerveza que desencadenaría una obsesión casi clínica por saber más y más sobre él.

IV.
Cuando la fe mueve montañas (2002) de Francis Alÿs, la caja de cereal Life de Quaker Oates Company (introducida al mercado en su sabor original en 1961) y un fragmento de una propaganda de los años 60’s de la Cerveza Falstaff de la Falstaff Brewing Corporation conforman el bodegón instalación: Alÿs in chains (2013). Esta cadena de tres eslabones se da a partir de un consumo acelerado de información, de imágenes y de contenido, nada ajeno a la manera en que nos relacionamos mediáticamente con el mundo en esta época. El arte contemporáneo se ha valido de este tipo de lógicas para armar algo nuevo, lo que podría denominar como “estética relacional”. Lo que me lleva a agrupar estas tres historias a partir de unos elementos a manera de bodegón es cómo el proyecto de un artista se relaciona con la búsqueda de un logo que represente los ideales de una marca exitosa, y la efectividad publicitaria de una cerveza que premia al hombre y la mujer ordinarios con placeres banales y paganos por el duro esfuerzo que lleva trabajar y vivir cada día, “porque todos estamos juntos en esto”.

“Máximo esfuerzo, mínimo resultado”, lo sutil del arte contemporáneo.